News  
  Nina 
  Tod & Mädchen
  Artwork 
  FAQ 
  Kontakt 

Wie ein Comic entsteht

 

Wie entsteht ein Comic? Welche Materialien verwende ich? Wie lange brauche ich für die Erstellung einer Episode? Alle diese Fragen sollen hier detailliert und schonungslos beantwortet werden. Aufgrund der gegebenen Umstände beziehen sich diese Informationen in erster Linie auf meine Comicserie Der Tod und das Mädchen.

 

 

Die Idee

Der Stil

Das Format

Die Figurenentwicklung

Hintergründe

Das Drehbuch

Das Storyboard

Die Pencils (= Bleistiftzeichnung)

Das Inken (= Tuschieren)

Scannen & Bildzusammensetzung

Das Lettering (= Text)

Das Colorieren (= Einfärben)

Die Anpassung fürs Web bzw. den Druck

Der Gesamtüberblick

 



Die Idee

Diesbezüglich muss ich gleich gestehen, dass ich keine hilfreichen Tipps für Zeichner parat habe, denen es an Einfällen mangelt. Ich habe genau 2 Herangehensweisen an Geschichten: Entweder liegt ein Auftrag vor, oder die Idee kommt mir von selbst. Idealerweise ist es eine Kombination aus beidem.
Unterm Strich muss ich jedoch gestehen, dass ich eher ein Zuviel als ein Zuwenig an Ideen habe. Ich müsste 400 Jahre alt werden und nie wieder schlafen, um sie alle umsetzen zu können. Die Ideen fallen mich geradezu an. Dies ist mit ein Grund, warum ich mich persönlich eigentlich nicht als Comiczeichner betrachte, sondern als Geschichtenerfinder bzw. -erzähler. Am liebsten würde ich nur Konzepte erstellen und die Umsetzung anderen überlassen.

Falls jemand bereits sehr gut zeichnet (der Stil - real, funny, Comic, Manga - ist egal, er sollte nur eigenständig und professionell sein), aber noch einen Autor sucht, kann er oder sie sich gerne bei mir melden. Ich bin durchaus an Kooperationen mit Zeichnern interessiert. Einzige Bedingung ist, dass es der Person nicht an Ausdauer mangelt, er oder sie also nicht nach ein paar Monaten das Interesse verliert. Die Arbeit an einem Comic ist langwierig und mühsam, und man benötigt den festen Willen, ein begonnenes Projekt auch abzuschließen.

 

Der Stil

Ehe man sich auf eine Idee einlässt, sollte man sich im Klaren darüber sein, ob diese zum eigenen Stil passt. Wenn man einen Zeichenstil hat, der eher Richtung Funny tendiert, sollte man keine allzu dramatische ernste Handlung erdenken. Umgekehrt funktioniert es (leider) einfacher, man kann auch mit realistischem Zeichenstil einen witzigen Inhalt transportieren, allerdings sollte man es nicht allzu klamaukig werden lassen.

Ich habe mehrmals erlebt, dass Leute, die noch keine zeichnerische Fingerfertigkeit ausgebildet hatten, sich mit dem Gedanken an Fantasycomics trugen. Ohne jemanden desillusionieren zu wollen: Wer nicht realistisch zeichnen kann, sollte Fantasy vergessen. Zumindest die Art semirealistischer Fantasy, an die die meisten Leute denken (Elfquest und aufwärts). Dasselbe gilt für Manga. Die Zeichnungen mögen einfach aussehen, aber sie sind es nicht. Gerade eine vereinfacht gezeichnete Hand sieht nur dann glaubwürdig aus, wenn der Zeichner auch eine realistische Hand zeichnen kann. Idealerweise ohne Vorlage, also aus dem Gedächtnis heraus. In Comics gibt es teilweise viel Action - durch die Luft fliegende Körper, alle Arten von Gesichtsausdrücken, perspektivische Verzerrungen etc. Wer das nicht aus dem Gedächtnis zeichnen kann, braucht eine gewaltige Bilderdatenbank mit Vorlagen.

Für eine simple Stripserie bedarf es in der Regel keiner ausgefeilten zeichnerischen Fertigkeiten. Richtige Comics hingegen verlangen diese. Akte, Raumstudien und anatomische Detailzeichnungen sind ein unerlässliches Muss für jeden Comiczeichner.
Dabei darf man durchaus mit Hilfsmitteln arbeiten. Ich selbst pause manchmal auch ab. Jedoch: Man sieht es einer Pause an, ob der Zeichner das Auge dafür hat oder nicht. Die gute Pause ist eine, welche man nicht als solche erkennt. Oder anders ausgedrückt: Auch einer Pause muss man den eigenen Stil aufdrücken können, ansonst wirkt sie wie ein Fremdkörper im Bild.

 

 

Das Format

Wenn eine Idee vorhanden ist, sollte man sich gleich zu Beginn überlegen, was daraus werden soll. Genauso, wie der Schriftsteller entscheiden muss, ob er einen Roman, eine Erzählung, ein Drama oder eine Ballade schreiben will, muss man sich als Comiczeichner darüber im klaren sein, welches Format man seiner Geschichte geben wird, denn davon hängt alles ab. Ein Zeitungscartoon in Stripform ist auf 3-4 Bilder und eine Pointe ausgerichtet. Dann gibt es auch Sonderformen, die über eine ganze Seite gehen (wie zB NINA). Ein richtiger Comic hingegen hat meist ein ausgedehnteres Format und wird (falls für den Druck vorgesehen) in Seiten gerechnet.

Klug ist es, von Anfang an einen möglichen Druck in Erwägung zu ziehen, auch wenn der Comic bzw. Cartoon vorerst "nur" im Internet erscheint. Ich habe das bei T&M 1 leider verabsäumt, daher wirkt das Seitenlayout der Druckversion ziemlich nüchtern (jeweils 3 Streifen pro Seite, wenig Dynamik).

 

Die Figurenentwicklung

Wenn man keine Vorgaben oder Vorstellungen bezüglich des Formats beachten muss, könnte sich dieses auch durch das Figurendesign ergeben. Faustregel: Detailreichtum ist gut für Comics, schlecht für Cartoons (vor allem wenn letztere verkleinert werden).

Will man einen Funny-Comic zeichnen, sollte man Mimiken in allen Variationen beherrschen. Tut man dies nicht, ist das noch kein Grund zur Verzweiflung. Erstens gibt es Bücher zum Thema "Wie zeichne ich einen Comic/Manga", zweitens gibt es weiß Gott genügend Vorlagen. Die einzige Fähigkeit, die man mitbringen sollte, ist die zur optischen Analyse. Im Regelfall erkennt jeder, ob ein Gesichtsausdruck traurig, fröhlich, grüblerisch, zornig etc. ist, bloß machen sich die meisten Leser keine Gedanken, wieso ihnen dieser Eindruck vermittelt wird. Es gibt eine Menge an Merkmalen (sowohl in der Mimik als auch in der Gestik), durch die sich die Grundstimmung der Comicfigur ausdrückt. Alles, was man tun muss, ist beim Lesen darauf zu achten, welche dieser Merkmale die Figur aufweist. Dann kann man versuchen, sie an den eigenen Figuren auszuprobieren.

Im Regelfall designt man seine Comicfiguren mit eher neutralem Gesichtsausdruck. Viele machen sich dann auch die Mühe, die Entwürfe schön reinzuzeichnen und zu colorieren. Ich würde diese Arbeitsenergie zu Anfang in mehr s/w-Entwürfe der Charaktere stecken, und zwar erstens aus mehreren Perspektiven (vorne, halbseitlich, im Profil) und zweitens in mehreren Grundstimmungen. Die eigenen Figuren sollte man in- und auswendig kennen, daher steht am Anfang aller Arbeit die ausführliche grafische Entwicklung. Keine tolle Ausfertigung mit Tusche und Hintergrund - einfach viele, viele Bleistiftskizzen, so lange, bis man die Figur(en) im Schlaf beherrscht.
Man sollte ruhig auch schriftliche Anmerkungen in die Skizzen einfügen, das ist eine Technik, wie sie seit jeher von character designern im Zeichntrickfilm angewendet wird. Details, auf die man zu achten hat, schriftlich hervorheben, ansonst übersieht man sie beim nächsten Mal! (Beispiel: Lydias Locken)

Das ist die Basis für die Weiterentwicklung des Comics. Die Figur wird sich im Laufe der Zeit ohnehin noch weiter verändern, aber sie muss von Anfang an glaubwürdig und gut aussehen, nicht erst in der Mitte der Geschichte.

 

 

Hintergründe

Der Schmerzpunkt, der meist erst dann deutlich wird, wenn man sich bereits in die Arbeit gestürzt hat. Während die Entwicklung der Figuren den meisten Zeichnern enormen Spaß macht, denkt kaum einer an die Gestaltung der Hintergründe. Dabei sind gerade sie es, die dem Comic Leben einhauchen. Dies gilt nicht oder kaum für Cartoons - das Wesen des Cartoons ist die Reduktion und zumeist kommt er auch ohne Hintergründe aus. Da Cartoons oft stark verkleinert abgedruckt werden, wären detaillierte Hintergründe sogar hinderlich. Sobald es aber an einen Comic, vielleicht sogar einen in Farbe, geht, kommt man um das leidige Thema nicht herum.

Es empfiehlt sich, gleich beim Entwurf der Geschichte (siehe Drehbuch und Storyboard) die Hintergründe mit einzuplanen. Schreibt keine Geschichten, die in New York spielen, wenn ihr keine Hochhäuser und dicht befahrene Straßenzüge zeichnen könnt! Stürzt euch nicht in intergalaktische Schlachten, wenn eure Raumschiffe wie Konservendosen aussehen! Die Glaubwürdigkeit eines Comics hängt zum Gutteil von den Hintergründen ab.

Und jetzt noch ein deprimierendes Detail: Je besser ihr sie hinkriegt, desto weniger werden sie wahrgenommen. Das ist unterm Strich ein gutes Zeichen. Ein Hintergrund, der auffällt, ist entweder genial gut oder grottenschlecht gezeichnet. Ins Auge stechen sie dem herkömmlichen Leser meist nur, wenn sie eins dieser Extreme erfüllen.

 

Das Drehbuch

Unter den Begriff "Drehbuch" fasse ich alles zusammen, was dem schriftlichen Festhalten der Idee dient. Somit ist bereits der erste Schmierzettel, auf welchem ein paar Stichworte festgehalten werden, ebenso Teil des Drehbuches, wie die später vielleicht folgende schriftliche Zusammenfassung aller Ideenstränge in ganze Sätze. Letzteres findet nur dann statt, wenn die Idee so komplex ist, dass sie einer genauen Strukturierung bedarf.

Bei T&M Teil 1 war die Erstellung eines detaillierten Drehbuches nicht nötig, da arbeitete ich anhand einiger weniger Stichwortzettel direkt ins Storyboard. Bei T&M Teil 2 ist das detaillierte Drehbuch unerlässlich. Die Geschichte ist ziemlich komplex und nicht wie Teil 1 linear aufgebaut. Im Gegenteil, viele Details schließen entweder an die Handlung von Teil 1 an, oder es kommen ganz zu Beginn Handlungsmomente vor, die im Laufe der Geschichte oder überhaupt erst im Finale ihre wahre Bedeutung enthüllen werden. Ergo ist es unbedingt notwendig, dass ich von Anfang an weiß, wo die Geschichte hinläuft und wie sie endet. Lediglich die Feinheiten arbeiten sich nach und nach heraus.

Ich betone diesen Punkt ausdrücklich, um dem Leser klar zu machen, dass allfällige Ungereimtheiten nicht eine Folge meiner Nachlässigkeit sind, sondern bewusst zur Verwirrung beitragen. Das nennt man "Spannungsaufbau", und es ist ein legitimes Mittel des Geschichtenerzählens. :-)

 


Das Storyboard

Ein Storyboard ist die Skizzierung der Handlung in Wort und Bild. Hier wird die Aufteilung der Panels auf einzelne Strips oder Seiten sowie der Text festgelegt, und zwar anhand des schon zuvor entstandenen Drehbuchs, welches die grobe Handlung skizzierte.
[Zur Erklärung: Panel = ein Einzelbild; Strip = eine einzeilige Bilderreihe - gilt nur, wenn der Comic im Stripformat aufgebaut ist (wie die Online-Version von T&M); Seite = eine Seite eines Comicheftes bzw. -albums, bestehend aus einzelnen Bildern oder Strips; die Druckversion von T&M Teil 1 hat 3 Strips pro Seite, für Teil 2 ist ein dynamischerer Seitenaufbau ohne Strips geplant]

Beispiel für die Umsetzung: Im Drehbuch steht geschrieben: Das Mädchen geht gedankenverloren über die Straße und trifft auf den Tod. Schaut erschrocken drein.
Im Storyboard wird diese kurze Beschreibung in Bilder umgesetzt. Dabei stellen sich mehrere Fragen: Wie viele Bilder verwende ich für die Szene? Soll sie über mehrere Bilder gehen (was eine ganz andere Stimmung erzeugt, als wenn der Gang des Mädchens nur kurz angedeutet wird)? Sieht der Betrachter den Tod bereits, ehe das Mädchen es tut? Oder taucht er für beide unvermittelt aus dem Off auf? Wie integriert sich diese Szene in den darauffolgenden Handlungsverlauf?
Auch allfälliger Text wird hier festgelegt und in die einzelnen Panels aufgeteilt, sowie das Format des Textes wird skizziert: Wenn zB jemand laut brüllt wird dies durch größere Schrift oder zackige Sprechblasen verdeutlicht, und man muss entsprechend mehr Platz im Panel miteinberechnen.

Für gewöhnlich schreibe ich das Storyboard nicht nur für eine Episode, sondern für einen ganzen Handlungsbogen im voraus, insbesondere bei Teil 2 von T&M, der ja mehr als durchgehende Geschichte angelegt ist und nicht in einzelne "Gagfolgen" zerfällt. Und obwohl die Grundhandlung schon im Drehbuch festgelegt ist, ist das Storyboard die heikelste Arbeit von allen, denn hier kriegt die Geschichte ihre eigentliche Form. Das Drehbuch weist mehr die grobe Richtung an.

Arbeitet man bereits für eine Druckversion, ist bei der Arbeit am Storyboard auch die letztendliche Seitenzahl des Druckwerkes zu berechnen. Um keinen Verschnitt zu haben, ist die Seitenanzahl für Comicalben beschränkt (in der Regel sind es 48, seltener 64 Seiten). Noch bevor ich das Storyboard der Geschichte setze, muss ich mir darüber im Klaren sein, wie viele Seiten die Geschichte überhaupt einnehmen darf! Die 64 Seiten, die ein T&M-Album aufweist, sind nicht allein für die Handlung bestimmt, es gibt auch ein Titelblatt (vorne der Titel, rückseitig die Kurzbeschreibung der Hauptfiguren), sowie im hinteren Teil des Albums mehrere Seiten die für Hintergrundinformationen, Werbung, Danksagung, Sponsorenliste, Biographie und Impressum reserviert bleiben müssen. Die Gesamtanzahl an Seiten (64) minus jener reservierten Seiten ergibt die Anzahl an Seiten, die der Comic tatsächlich einnimmt. Auf diese Seitenzahl muss die Geschichte genau hingetrimmt werden.

Zusammengefasst kann man sagen, dass das Storyboard das Herzstück der gesamten Arbeit ist. Hier wird das Aussehen des Endproduktes festgelegt. Es handelt sich um knochentrockene Rechenarbeit, welche die Fähigkeit voraussetzt, seine Ideen strikten Vorgaben unterwerfen zu können. Mag die Idee noch so grandios sein, wenn ich für die Umsetzung nur 3 Seiten zur Verfügung habe, habe ich mich danach zu richten.

 

Die Pencils (= Bleistiftzeichnung)

Ab hier beginnt die eigentliche handwerkliche Arbeit. Erster Entscheidungspunkt: Das Arbeitsmaterial.
Eine alte Künstlerregel besagt, dass man nur Spitzbleistifte verwenden solle (im Gegensatz zu Druckbleistiften) und möglichst kein Lineal. Spätestens seit Einführung der Mangas hat sich zumindest das mit dem Lineal wohl erledigt, und obwohl ich alles andere als ein Manga-Spezialist bin, möchte ich hier mal festhalten: Ich verwende Druckbleistifte ebenso wie Spitzbleistifte, und ich verwende natürlich auch ein Lineal. Umso mehr, als die Bleistiftzeichnung ja noch nicht das fertige Endprodukt darstellt, und wenn man wirklich ausschließlich handgezeichnete Linien in seinem Comic haben möchte, dann kann man beim Inken immer noch die Bleistiftlinien mit der Hand nachzeichnen.
Im Endeffekt ist diese Frage so individuell, dass sich hier einfach keine Regel aufstellen lässt, denn zum einen hängt es sehr vom allgemeinen Stil das Zeichners ab, ob seine Zeichnungen Linealstriche vertragen, zum anderen gibt es Zeichner, die mit der freien Hand nahezu perfekt gerade Linien zeichnen können, wohingegen andere (so wie ich) eher Schlangenlinien produzieren.
Die Bleistiftfrage löst sich meines Erachtens daran, welches Papier man verwendet. Ich verwende für Figurenzeichnungen relativ glattes Kopierpapier (sozusagen das DeLuxe unter den Billigpapieren), und auf diesem zeichnet es sich sehr gut mit Druckbleistiften (0,7 mm HB). Landschaften hingegen zeichne ich vorwiegend auf etwas rauerem Zeichenpapier, und hier verwende ich lieber einen Spitzbleistift (HB).

Der Grund, warum ich persönlich lieber auf Kopierpapier zeichne, ist mitunter der, dass ich meine Bleistiftzeichnungen auf dem Lichttisch auf ein darüberliegendes Blatt Papier durchpause. Damit möglichst viel Licht durchdringt, ist es daher von Vorteil, wenn das Papier nicht allzu dick ist. Überdies arbeite ich relativ großzügig, was den Maßstab betrifft. Normalerweise zeichne ich ein Panel auf A4-Größe, also viel größer, als es letztlich wird. Erstens ist das angenehmer beim Zeichnen, zweitens wirkt das letztliche Produkt nach der Verkleinerung auch viel feinliniger.

Während ich früher noch alles auf einem Blatt Papier gezeichnet habe, teile ich mittlerweile je nach Szenerie auf. Dank des Storyboards weiß ich ja bereits, was sich alles in jedem einzelnen Panel abspielt, ich kann also Hintergrund und Figuren getrennt voneinander zeichnen, wobei auch hier schon der Lichttisch zum Einsatz kommt. Ich zeichne vielleicht zuerst den Hintergrund, lege dann einen leeren Bogen Papier drüber und zeichne darauf die Figuren. Dazu ist zu sagen: Bei der Bleistiftzeichnung ist die Trennung noch nicht unbedingt erforderlich, sie wird erst später beim Inken wichtig. Ich trenne Bleistiftzeichnungen kaum, nur dann, wenn etwa die Figuren wichtigen Hintergrund verdecken würden und sich auf dem Blatt ein einziges Strichchaos ergeben würde, was das Inken erschwert. Auch wenn man denselben Hintergrund mehrmals verwendet, empfiehlt es sich, die Figuren getrennt zu zeichnen.

Das getrennte Zeichnen ist auch nicht jedermanns Sache. Gerade im europäischen Comic wird vorwiegend alles auf ein einziges Blatt gezeichnet. Hier muss jeder nach eigenem Gutdünken entscheiden. Ich schmiere teilweise fürchterlich, weshalb ich stets versuche, so wenig Ebenen als möglich auf ein Blatt Papier zu bringen.

 

 

Das Inken (= Tuschieren)

Die Bleistiftzeichnung ist fertig (entweder alles auf einem Blatt oder auf mehrere aufgetrennt), jetzt geht es an die Gestaltung schöner schwarzer Umrisslinien.

Die erste Entscheidung, die man treffen muss, ist die, ob man seine Bleistiftzeichnungen erhalten will. Es gibt 2 Möglichkeiten zu inken: Entweder direkt über die Pencils (die man hinterher wegradiert) oder man paust alles mittels Lichttisch auf ein getrenntes Blatt Papier. Während ich lange Zeit erstere Methode angewendet habe, bin ich mittlerweile nahezu ausschließlich auf letztere Methode umgestiegen. Dabei besitze ich keinen sündteuren Profilichttisch, sondern ich habe mir einfach eine 40x40 cm große Glasplatte besorgt, ein entsprechend großes Loch in meinen billigen Holzzeichentisch gefräst (vorsicht, Fuge einberechnen! - die Glasplatte muss auch aufliegen können ;-) und eine ebenso billige Lampe druntergestellt. Simpler und unprofessioneller geht's wohl nicht, und es funktioniert dennoch bestens.
Es gibt 2 Gründe, die für den Lichttisch sprechen: Erstens erspart man sich das Radieren. Ich bitte, dies nicht zu unterschätzen! Es ist ein großer Unterschied, ob man ein falsch geschriebenes Wort ausradiert, oder aber mehrere A3-Bögen voller Zeichenlinien. Nicht einmal musste ich nach dem Ausradieren pausieren, weil mir mein Handgelenk weh tat. Mal abgesehen davon zieht das Radieren auch das Papier in Mitleidenschaft. Der zweite Grund ist der, dass einem die Pencils erhalten bleiben, und das ist nicht nur dann ratsam, wenn man letztere auf Comicbörsen verschenken möchte, sondern auch, wenn man sich seine Vorlage erhalten möchte. Gesetz den Fall, die fertig tuschierte Seite fällt irgendeinem Missgeschick zum Opfer - wenn man die Pencils direkt geinkt hat, ist die ganze Arbeit beim Teufel, hat man die Pencils noch, muss man das Ganze "nur" nochmal inken.

Egal, ob ich nun radiere oder getrennt inke, verläuft das Tuschieren bei mir immer in 2 Schritten. Ich betone: das ist exeptionell viel Arbeit, die sich nicht jeder antut. Aber alle anderen Ergebnisse haben mich bislang nicht befriedigt.
1. Schritt: Das Durchpausen oder Nachzeichnen der Pencils. Dafür verwende ich einen möglichst dünnen Tuschestift (Pilot Drawing Pen, Staedler Pigment Liner, auch ein Edding 1800 eignet sich - wichtig ist, dass es ein lichtechter Tuschestift und kein banaler Fineliner ist). Die Spitzenstärke variiert je nach Größe der Bleistiftzeichnung, bei großen Zeichnungen 0,3 mm, bei feinen 0,1 mm, meist zeichne ich mit 0,2 mm. Bei meinen Stiften ist mir sehr wichtig, dass die Spitze eine gewisse Elastizität hat, also bitte keine Ballpointpens! Diese gibt es aber vermutlich ohnehin nicht mit richtiger Tusche.
2. Schritt: Der künstlerische Touch. Nach dem Nachzeichnen/Durchpausen sehen die Linien noch sehr homogen aus, dh. alles hat die gleiche Stärke, der Zeichnung fehlt noch das gewisse Etwas. Dem lässt sich durch ein nochmaliges Nachziehen der Linien entweder mit Zeichenfeder oder mit Pinsel abhelfen. Wer mit Zeichenfeder arbeitet, sollte das nur auf sehr gutem, widerstandsfähigem Tuschepapier tun. Genauere Angaben kann ich hierzu nicht machen, weil ich nicht mit Feder arbeite. Ich hab's probiert, es ist nicht mein Ding. Ich arbeite lieber mit Pinsel. Vorzugsweise artisti Kunsthaarpinsel der Stärke 3.0 oder 4.0, dazu pigmentierte Zeichen- und Kalligraphietusche. Für diese Materialien muss man sich schon in ein Künstler- bzw. Grafikbedarfsgeschäft begeben, beim Papierdiscounter gibt es sowas nicht. In letzter Zeit arbeite ich fast nur noch mit Pinselstiften (zB Faber Castell PITT artist pen B), die den unleugbaren Vorteil haben, dass man sie nicht immer ins Tintenfass tunken und sie auch nicht regelmäßig auswaschen muss. Wer Mangas zeichnet benötigt einen solchen Pinselstift wie die Luft zum Atmen, denn die sich zur Spitze verjüngenden Bewegungslinien werden mit eben solchen gezeichnet.
Das Arbeiten mit Pinsel bzw. Pinselstift ist für die meisten ungewohnt und bedarf einiger Übung. Man muss das Gefühl dafür entwickeln, wann eine Linie dicker zu werden hat, wann nicht. Auch würde ich davon abraten, sehr dünne Linien mit dem Pinselstift nachzuziehen, dafür eignen sich die Tuschestifte besser.

Spätestens beim Tuschieren sollte man wissen, ob man seinen Comic colorieren und dabei mit Effekten ausstatten möchte. Gerade bei Farbmangas oder auch Superheldencomics ist das Gang und G äbe. Möchte man die Zeichnungen in einem Grafikprogramm wie Photoshop mit Effekten ausrüsten, so empfiehlt sich, die Zeichnung nicht auf einer Ebene zu tuschieren, sondern auf mehrere Blätter aufzuteilen. Der Grund: Wenn ich eine Figur plus Hintergrund zeichne, die im colorierten Endprodukt zB leuchten soll, so bereitet es wesentlich weniger Arbeit, wenn Hintergrund und Figur in Photoshop auf getrennten Ebenen liegen. Damit muss ich lediglich der Ebene, auf der die Figur liegt, den Effekt zuweisen. Liegen beide auf derselben Ebene, muss ich die Figur in Photoshop erst mühsam markieren, was unnötig viel Zeit und Mühe kostet.
Des weiteren ist die Trennung von Hintergrund und Figuren von Vorteil, wenn man (wie beim Zeichentrickfilm) den Hintergrund mehrfach verwenden möchte. T&M ist voll von solchen Szenen. Durch das Storyboard weiß ich, wann sich welcher Hintergrund wiederholt. Anstatt ihn ständig neu zu zeichnen, verwende ich ein und denselben Hintergrund immer wieder. Damit es nicht allzu statisch wirkt, zeichne ich dazu meist mehr Hintergrund, als in einer Szene erforderlich ist - dadurch bin ich in der Lage, die Figuren über den Hintergrund wandern zu lassen, es wirkt alles sehr belebt und ist dennoch höchste Arbeitsersparnis.

Edit 04.08.2010:
Schon seit einigen Monaten bin ich nunmehr aufs Tuschieren im Computer umgestiegen. Grund dafür ist in erster Linie Papier- und Zeitersparnis. Zwar dauert die Umstellung auf das Inken im Computer einige Zeit, sprich, zunächst ist es weitaus langwieriger als auf Papier, aber letztlich lohnt es sich. Schon allein deshalb, weil die Arbeit am Lichttisch merklich die Augen belastet. Am Computer muss ich nicht mit der Nase am Papier kleben, da habe ich eine Zoomfunktion. Gerade letztere ist dann aber auch tückisch, denn man ist ständig versucht, immer mehr ins Detail zu gehen, was sich in Relation zur Auflösung der Zeichnung jedoch nicht rentiert.

Wie auch immer, der Vorgang des digitalen Inkens verläuft folgendermaßen: Es wird die Bleistiftzeichnung in Graustufen eingescannt. Danach werden zwei Layer darüber gelegt. den ersten färbe ich vollständig weiß ein und setze die Transparenz auf ca. 42%. Das bewirkt, dass ich zwar die Umrisslinien gut sehen kann, sie mich aber nicht beim Zeichnen irritieren. Den zweiten Layer setze ich auf "Multiplizieren", so dass nur schwarze Striche sichtbar sind, weiße hingegen nicht. Der Vorteil dessen ist, dass ich mit weiß "radieren" kann, ohne aufs Radierer-Tool zugreifen zu müssen. Ich muss also beim Inken nur zwischen schwarz und weiß wechseln, mit schwarz wird gezeichnet, mit weiß korrigiert. Ganz zum Schluss wird die Transparenz des weißen Layers wieder auf 100% gesetzt und beide Layer vereinigt. Dadurch liegt meine Zeichnung nun auf weißem Hintergrund.

 

Scannen & Bildzusammensetzung

Wenn man auf A3 zeichnet, aber nur über einen A4-Scanner verfügt, muss man die Zeichnung notgedrungen kleiner kopieren. Gerade bei Szenerien mit viel Hintergrund bin ich auch noch auf diese Methode angewiesen. So es aber von der Bildgröße irgendwie machbar ist, pause ich auf A4 durch und scanne das Tuscheoriginal direkt ein. Dabei sollte man darauf achten, dass man nicht zu hell einscannt. Die genauen Scannereinstellungen sind von Programm zu Programm verschieden, ich kann hier also keine genauen Vorgaben angeben. Nur eins sollte bei s/w-Zeichnungen allgemein gültig sein: Die Zeichnung sollte entweder als Graustufenbild oder als Schwarzweißbild eingescannt werden, auf keinen Fall als Farbbild. Und die Auflösung sollte mindestens 300 dpi betragen, besser aber mehr. Ich arbeite mit 400 dpi, 600 dpi sind aber auch nicht zu viel, es kommt nur darauf an, ob der Rechner genügend Arbeitsspeicher dafür besitzt.

Ein Wort noch zur Fehlerkorrektur: Ich habe oben nirgendwo den Umgang mit falsch gezeichneten Linien beim Tuschieren erwähnt. Sowas ist natürlich auch an der Tagesordnung, man rutscht manchmal aus oder kommt erst hinterher drauf, dass ein Körperteil zu groß gezeichnet ist. Früher war Tipp-Ex dafür die Universallösung, seit ich aber am Computer arbeite, bessere ich am Papier gar nichts mehr aus, sondern mache mir maximal kleine schriftliche Vermerke wie "Kopf kleiner", damit ich mich später noch daran erinnere.

Spätestens ab dem Einscannen und der Fehlerkorrektur der s/w-Zeichnung ist die Verwendung eines Grafiktabletts unabdingbar. Ich empfehle hier generell eins der Firma WACOM, weil ich von deren Produkten wirklich überzeugt bin. Ich besitze seit 8 Jahren ein Ultra Pad, das mittlerweile gar nicht mehr existiert. Welches der aktuellen Modelle empfehlenswert ist, kann ich daher nicht genau sagen, ich werde mir aber vielleicht bald ein neues anschaffen und gehe dann näher auf diesen Punkt ein. Eins ist in jedem Fall wichtig: die Auflösung muss stimmen! Wir arbeiten hier im Profibereich, also bitte keine zu pixeiligen Tablets anschaffen, auch wenn die zu billig sind. Wo man wirklich sparen kann, ist bei der Größe! Eine A6-große Arbeitsfläche reicht meiner Ansicht nach vollauf. Mein Tablett hat eine A5-große Fläche, die ich kaum ausnutze.

Die zweite wichtige Anschaffung ist ein kompetentes Grafikprogramm, und hier kann ich persönlich Adobe Photoshop nur empfehlen. Ich weiß, dass viele Zeichner mit Adobe Illustrator arbeiten, darüber kann ich jedoch nichts sagen, weil ich keinerlei Erfahrung mit dem Programm habe. Ich habe mir meine Kenntnisse am Photoshop selbst angeeignet, und ich komme seit der Version 5.0 herrlich damit zurecht. Wacom und Photoshop sind eines Zeichners liebste Freunde. :-) Allerdings hat Photoshop einen kleinen Mangel: Es gibt kein automatisches Zwischenspeichern. Das Drücken von Strg+S bzw. Apfel+S sollte also einem also alle paar Minuten wie von selbst aus dem Handgelenk fließen, sonst fließen leicht auch mal die Tränen, wenn das Programm abstürzt und man die Arbeit mehrerer Stunden für A&F verbuchen kann.

Die Korrekturen nehme ich in den eingescannten Bildern direkt vor, alles auf einer Ebene. Danach, wenn alle störenden Linien und falschen Größen korrigiert sind, baue ich mein Bild zusammen. Bei T&M 1 war das jeweils ein Strip, bei T&M 2 ist es jeweils 1 Panel. Da der zweite Teil von T&M für die spätere Druckversion eine andere Bildzusammenstellung erhalten wird als die Onlineversion, ist dieser Schritt angebracht. Üblich ist er nicht. Soviel ich weiß, arbeiten andere wirklich nach der Methode 1 Arbeitsblatt = 1 Bild. Das würde allerdings meinen Arbeitsspeicher überlasten.

Da ich bereits durch mein Storyboard weiß, welche Effekte ich in ein Bild einbauen will, achte ich darauf, dass ich gleich zu Beginn genügend Ebenen habe. Je mehr Ebenen, desto freier arbeitet man, andererseits kann ein Zuviel an Ebenen den Arbeitsfluss auch erheblich einschränken. Eine wichtige Frage ist auch, ob man seine schwarzen Linien rein schwarz oder in Graustufen behalten will. Graustufen sehen weicher aus, s/w hat klarere Linien. Mit dem Befehl "Bild -> Anpassen -> Schwellenwert" wandelt man Graustufen in reines s/w um. Das sollte man erst dann tun, wenn man nichts mehr an der Größe der jeweiligen Bildbestandteile ändern will, denn jede Größenveränderung bewirkt wieder eine Grauverschleifung der schwarzen Randlinien.

 

 

Das Lettering (= Text)

Ich persönlich füge den Text erst nach dem Colorieren ein, jedoch ist nicht bei jedem Comic Farbe gewünscht, daher bringe ich den Teil schon hier.

Es gibt meines Erachtens keinen wirklich guten Grund mehr dafür, seine Comics per Hand zu lettern, obgleich viele das aus Prinzip immer noch tun, vor allem dann nicht, wenn die Bilder erst im Computer endgefertigt werden. Die Ausnahme ist Text, der mit dem Bild ein harmonisches Gesamtkunstwerk bildet, was gerade bei Exklamationen oft der Fall ist (die berühmten Onomatopoetika gehören da auch mit rein). Eins sollte man sich beim Lettern im Computer aber auf alle Fälle gleich zu Beginn überlegen: welche Schriftart man verwendet.

T&M ist das beste Beispiel für ein wirklich saumäßig schlechtes Lettering. Ich gebe es offen zu. Ich habe den Comic dereinst für die ORF-Comicseite entworfen, ich hatte absolut keine Ahnung von Schriftarten, mir war nur wichtig, dass man den Text in der verkleinerten Onlineversion noch lesen kann. Prinzipiell ist das kein schlechter Gedankengang, allerdings habe ich mich bei der Erstellung der Druckversion dann ein wenig verheddert. Ich hätte nicht gedacht, dass die Schrift so groß wirkt, und dementsprechend beziehen sich die einzig wirklich negativen Kritiken, die ich für die T&M-Bände einstecken muss, auf das Lettering. Nach dem ersten Band konnten wir das generelle Schriftbild aber schlecht von Grund auf ändern, also haben wir es zumindest für den ersten Teil beibehalten. Wie das bei der Druckversion des zweiten Teils werden wird, kann ich noch nicht vorhersagen. Vermutlich wird die Schriftart bleiben, jedoch kleiner ausfallen. Keine Ahnung. Einen Vorteil hat der jetzt verwendete Font allerdings: Selbst meine Oma konnte den Comic problemlos lesen.

Ich muss auch gleich dazu sagen, dass ich in Photoshop lettere. Wirkliche Profis tun das soviel ich weiß in Illustrator, aber mit dem Programm bin ich wie bereits erwähnt noch nicht warm geworden. Man kann auch in Photoshop eine Menge mit dem Text rumspielen. Hier kann ich ebenfalls kein Allgemeinrezept geben, sondern nur den Tipp: Übung macht den Meister! Keine Angst vor dem Text-Arbeitsmenü ("Fenster -> Zeichen"). Dort lässt sich jede Schriftart nochmal individuell in Höhe, Breite, Dicke und sonstigen Eigenschaften anpassen.
Nachdem ich den Text eingefügt habe, mache ich auf einer darunterliegenden Ebene die Sprechblasen. Am einfachsten geht das mit dem Freiform-Zeichenstift-Werkzeug. Damit erschafft man zunächst eine Vektorlinie, die man mittels der Vektorpunkte in die gewünschte Form biegen kann. Diese kann man dann mit einer Linie nachziehen ("Pfade -> Pfadkontur mit Pinsel füllen"). Man muss dazu auch eine entsprechend passende Pinselspitze in den Werkzeugen eingestellt haben. Es ist aber gut möglich, dass man nicht nur den Text, sondern auch die Sprechblasen wesentlich einfacher in Illustrator anlegen kann. Falls hier jemand praktische Erfahrung hat, die er mir weitergeben kann, ich bin für jeden Hinweis dankbar.

 

Das Colorieren (= Einfärben)

Wir haben nun unsere s/w-Version des Comics so, wie wir ihn haben wollen, vor uns. Die erste Frage, die sich stellt, ist: Wollen wir diese s/w-Version beibehalten und gegebenenfalls mühelos aus dem Ärmel ziehen? Dann sollte man das s/w-File ein zweites Mal abspeichern und die Kopie colorieren.
Die zweite Frage lautet: Will ich auf derselben Eben colorieren wie die s/w-Linien liegen? Das empfiehlt sich dann, wenn man möglichst wenige Ebenen hat und viel mit dem Farbkübel arbeitet. Also ohne großartige Effekte. Der Nachteil dabei ist, dass man eine Farbe nur noch schwer wegbekommt, wenn man Schattierungen, Farbverläufe oder sonstige "Verwischungen" einbaut. In letzterem Fall sollte man die Farbe auf einer darunter liegenden Ebene anbringen und die s/w-Ebene dafür in den Ebeneneinstellungen auf "Multiplizieren" setzen. Das bewirkt, dass das Weiß transparent wird und nur das Schwarz sichtbar bleibt. Der Nachteil: Den Farbkübel kann man bei kleinen Flächen vergessen, es sei denn, man tut sich die Arbeit an und markiert die zu färbende Fläche auf der s/w-Ebene, geht dann eine Ebene tiefer und kübelt. Mühsam. Nicht empfehlenswert, außer bei wirklich großen Flächen.

Das Colorieren ist auch der Arbeitsschritt, der bei mir am längsten dauert. Bei T&M 1 habe ich noch auf einer Ebene coloriert, beim zweiten Teil schloss ich das von Anfang an aus, weil ich wusste, dass viele Effekte hinzukommen würden. Und da sind wir auch schon bei einem wichtigen Thema angelangt. Die Effekte.

Photoshop bietet standardmäßig eine Menge optische Spielereien an. Man kann zum einen mit den Filtern rumspielen. Man kann sehr viel mit den Werkzeugen machen, man kann aber auch eine ganze Ebene mit Effekten versehen (im Reiter "Ebenen" auf die gewünschte Ebene doppelklicken öffnet die Optionen). Da muss man sich durchackern und selbst herausfinden, welcher Effekt zum Stil des eigenen Comics passt. Hier gilt aber eine eiserne Faustregel: Man soll einem Effekt möglichst nicht ansehen, dass er einer ist! Vor dem übermäßigen Gebrauch des Farbverlaufwerkzeuges wird dringend gewarnt. Ich persönlich mache fast ausschließlich den Himmel mit diesem Tool, alle anderen Farbverläufe sind händisch hergestellt. Ich verwende gerne den Pinsel, den Nachbelichter und den Abwedler.

Mein Comic zielt eher auf räumliche Effekte als auf flächige Farben ab, und wiewohl ich nicht behaupten möchte, dass man ihnen nicht ansieht, dass sie im Computer hergestellt wurden, so ist doch 80% davon Handarbeit. Ich "male" tatsächlich im Computer nicht viel anders, als ich es auf Papier täte (und tue, wenn mal jemand ein Original bestellt - vermutlich ist das auch der Grund dafür, dass ich überhaupt Originale malen kann). Ich lasiere, ich verwische, ich schraffiere, und das alles mit Hilfe meines WACOM-Tabletts und -Stiftes. Falls es dafür eigene Tools oder Filter geben sollte, so ist das erfreulich, aber ich will eben vermeiden, dass es nach Einheitsbrei aussieht. Meine Comics sind von vorne bis hinten Handarbeit, wenn es hoch kommt bediene ich mich zu 5% irgendwelcher vorgefertigter Einstellungen, und das auch nur in Ausnahmen. Ich betone dies deshalb, weil einige Kommentatoren immer wieder mal die Bemerkung fallen lassen, das sei ja "eh alles nur im Computer hergestellt". Den mysteriösen Button "Füge alle Effekte, die Nina sich so vorstellt, ein" gibt es trotz regelmäßiger Verbesserung des Programms in Photoshop nach wie vor nicht. Wer seine Effekte nicht vom Fließband will, muss viel rumprobieren und ergo Arbeit und Zeit investieren.

 

 

Die Anpassung fürs Web bzw. den Druck

Wie bereits erwähnt sollte man bei mindestens 300 dpi arbeiten, und das nicht nur, falls man sein Werk mal gedruckt sehen möchte, sondern aus dem einfachen Grund, weil verkleinern immer, vergrößern kaum möglich ist. Jedenfalls nicht ohne gewaltige Qualitätseinbußen.

Fürs Web benötigt man lediglich eine Auflösung von 72 dpi. Die Webversion stellt man dann her, wenn der Comic bzw. der Strip fix fertig ist. Nachträgliche Korrekturen sind im hoch aufgelösten Bild vorzunehmen und das ganze dann nochmal abzuspeichern.

In Photoshop gibt es die angenehme Funktion "Datei -> Für Web speichern...", kurz auch über F2 zu erreichen. Dort lässt sich alles mögliche einstellen, von der Größe des Files über dessen Ausmaße bis zur Hintergrundfarbe im Falle eines transparenten GIFs. Ob man seine Grafik als GIF oder als JPG abspeichert hängt in erster Linie von der Anzahl der Farbverläufe ab. Sehr flächig colorierte Bilder sind in der Regel besser als GIFs, Bilder mit vielen Farbverläufen als JPGs abzuspeichern. Man sieht auch gleich, welche Größe (in KB) das File hat und kann gegebenenfalls nach oben oder unten korrigieren. Je kleiner das File von seiner Datengröße, desto schlechter natürlich auch die Qualität.

Wenn man seinen Comic drucken lassen möchte, so ist der wichtigste Schritt, denn es zu setzen gilt, die Umwandlung von RGB auf CMYK. Das Web funktioniert mit RGB, ein Copyshop ebenfalls, aber ein Drucker will sein CMYK, oder er streikt. Leider ist das nicht so einfach, weil es sowohl bei RGB als auch bei CMYK eine Menge standardmäßiger Voreinstellungen gibt, deren Hintergründe wohl nur ein Druckvorstufentechniker so wirklich versteht. Ich frage in der Regel bei der Druckerei an, welche Einstellungen ich in Photoshop vornehmen soll, dann sollte alles passen.

Was ist nun aber der Unterschied zwischen CMYK und RGB?

Ich beschränke mich in meiner Antwort auf das Schwarz. Beim CMYK-Verfahren wird die "Farbe" Schwarz eigenständig aufgetragen, in RGB wird sie aus den Farben Rot-Grün-Blau zusammengemischt. Ehe man seine Grafikfiles an eine Druckerei übergeben kann, muss man sicher gehen, dass sie "geCMYKt sind", sofern man nicht von Anfang an in diesem Modus gearbeitet hat. Ich werde jetzt mal beschreiben, wie ich das mache. Sollte sich ein Druckvorstufentechniker dies lesen und sich ob meiner Vorgehensweise verzweifelt die Haare raufen, kann er mir gerne schreiben, wie's richtig geht. Bislang waren die Druckereien noch zufrieden.

Ich arbeite lieber in RGB. Um ein File druckfähig zu machen, reduziere ich es erstmal auf die Hintergrundebene, das lässt sich in einem Schritt mit der Umwandlung in ein CMYK ("Bild -> Modus -> CMYK") erledigen. Dann wähle ich im Farbwähler als Vordergrundfarbe das Schwarz der Umrisslinien, welches immer noch ein RGB-Schwarz ist, und gehe auf "Auswahl -> Farbbereich auswählen..." Man stellt die Toleranz so, dass wirklich jede schwarze Linie in der Auswahl enthalten ist (in der Regel reicht hier eine niedrige Toleranz), dann setzt man die Auswahl mittels Bild -> Anpassen -> Schwellenwert auf CMYK-Schwarz. Man sieht dies, das vormals satte Schwarz erscheint auf dem Bildschirm nun leicht gräulich. Nun die Auswahl aufheben und in "Bild -> Überfüllen..." den Wert 1 Pixel einstellen. Letzterer Schritt ist der Garant dafür, dass es bei Passerproblemen im Druck nicht zu unschönen weißen Rändern zwischen schwarzer Linie und Farbe kommt.

 

Der Gesamtüberblick

Wer nun den Eindruck hat, es würde eine halbe Ewigkeit dauern, ehe ich einen Strip fertig gezeichnet habe... der hat leider recht. Mir ist schon bewusst, dass ich mir 300mal so viel Arbeit antue, als vermutlich nötig ist. Aber ich war noch nie ein guter Logistiker oder Organisator, sämtliche Versuche, meine Arbeitsweise zu rationalisieren und zu straffen gingen jedesmal auf Kosten der Freude, die das Zeichnen doch irgendwo auch noch machen sollte.
Daumen mal Pi gerechnet, benötige ich ca. 1-2 Tage, um die Bilder für einen Strip zu zeichnen und zu tuschieren, und nochmal einen Tag, um den Text einzufügen und zu colorieren. De facto läuft es aber anders, da ich nur, wenn es dunkel genug ist, am Zeichentisch arbeite, dass mir immer wieder mal andere Arbeiten zB für den Webshop dazwischen kommen, und dass ich nach dem Pausen am Zeichentisch nie unmittelbar am Computer arbeiten kann, weil ich dann erstmal für eine Weile sehr kurzsichtig bin. Summa summarum dauert die Herstellung eines Strips also 3-4 Tage, wenn es eine aufwendige Zeichnung ist auch länger. Meist zeichne ich auch gleich eine ganze Seite oder mehr auf einmal und tuschiere dann nur die Bilder, die ich für einen Strip brauche. Dadurch ergeben sich auch wieder Zeitverschiebungen. T&M 2 ist hier aber auch ein etwas ungewöhnliches Beispiel, weil ich mehr oder weniger 2 Versionen gleichzeitig herstelle, die Druck- und die Online-Version (der Unterschied liegt im Bildaufbau).

Ich habe hier verdammt viel geschwätzt und trotzdem eine Menge Information weggelassen. Das meiste davon aus dem Bereich Photoshop und seine unendlich vielen Anwendungen, aus dem einfachen Grund, weil ich keine generelle Arbeitsanleitung für Photoshop geben kann und will. Wer eine spezifische Frage hat, kann mir gerne mailen, ebenso wer mir Tipps geben kann, diverse Arbeitsschritte zu verkürzen.

 




© Nina Ruzicka www.cartoontomb.de